Наша камера
на «Ланжероне»
Loboda Loboda
в Садах Победы
Погода в Одессе сейчас +5
утром +5 ... +7
Курсы валют USD: 0.000
EUR: 0.000
Регистрация
Фильтр публикаций
Все разделы
Публикации по дате
Дата:

В кадре и за кадром

Суббота, 9 марта 2013, 22:04

Наталья Бржестовская

Юг, 7.03.2013

В Одессе недавно вышли две новые книги из серии «Имена Одесской киностудии», тиражи которых — по одной тысяче экземпляров. В каждую книгу вошло по шестьсот-семьсот документов. Большой труд.

Историю одной из кинофабрик страны творит и сохраняет для грядущих поколений Галина Лазарева, ныне главный детский библиотекарь города, в прошлом главный редактор и заместитель директора Одесской киностудии, а по жизненному призванию — просветитель.

Взяться за перо ее заставила сама жизнь. Галине Яковлевне посчастливилось работать в кино в его лучшие времена. Трудно сейчас поверить, но тогда, в семидесятые—восьмидесятые годы прошлого века, на киностудии работали тысяча двести человек, а в год снималось до двадцати пяти—тридцати фильмов. Улицы Одессы служили декорациями для сотен кинокартин. Служат и сейчас, время от времени, да вот только фильмы снимают теперь «заезжие варяги». Оттого тяжело было Лазаревой безучастно наблюдать, как на глазах распадается, уничтожается отечественная киноиндустрия, как высококлассные специалисты, выброшенные из профессии, ищут средства к существованию, как пустеют и ветшают кинопавильоны и цеха, как разворовываются и распродаются кино-архивы, техника и оборудование…

Восстановить Одесскую киностудию сегодня некому и не с кем. В кино технологические процессы составляют львиную долю производства. А за годы безвременья на киностудии не только проржавело оборудование, но и, как говорится, вымылось «второе звено». Еще можно найти режиссеров, сценаристов, художников. Но где найти сегодня ассистентов режиссеров и операторов, осветителей, монтажеров, специалистов по обработке пленки…

Вот уже около тридцати лет Галина Лазарева работает с архивами, и десять лет выпускает, год за годом, все новые книги, посвященные людям, преданным киноискусству.

Мы беседуем с Галиной Яковлевной в ее рабочем кабинете, который больше напоминает кабинет исследователя, ученого, чем библиотекаря: на стеллажах плотно уложены огромные папки. Это научный архив опытного кинематографиста, в котором собрана масса документального материала и фотографий, уже ставших книгами или только готовящихся к печати.

— Мы интересуемся событиями прошлого, что происходило, скажем, в трипольской культуре, что было у древних римлян, но совершенно не обращаем внимания на наших современников, которые живут рядом, — говорит Галина Лазарева. — Не могу смириться с негативным отношением общества ко дню сегодняшнему, к его героям. Это же плохо влияет и на отношение к родному городу, история которого неразрывно связана с историей Одесской киностудии, это лицо города на протяжении всего двадцатого века. Мало кто сегодня представляет, как это происходило, с какими трудностями было сопряжено.

Издание книг в серии «Имена Одесской киностудии» — мои попытки напомнить, каким было еще недавно одесское кино. Вот я и взялась писать летопись Одесской киностудии.

ЧТО ПОГУБИЛО «КНЯЖНУ МЕРИ»

Судьбы фильмов, как судьбы людей, бывают счастливыми, бывают никчемными, а бывают трагическими. К последним принадлежит фильм Одесской киностудии «Княжна Мери» режиссера-постановщика Киры Муратовой.

Помню, в классе пятом—шестом нам в обязательном порядке устраивали внеклассные занятия по литературе, во время которых водили в кино на утренние сеансы. Трагедия «лишнего человека» нас, одиннадцати—двенадцатилетних сорванцов, не особо трогала, но смотреть экранизацию «Героя нашего времени» после прочтения романа было интересно, хотя и грустно. У повестей «Белла», «Максим Максимыч», «Княжна Мери» был одинаково минорный конец.

«Княжна Мери» была экранизирована режиссером Исидором Анненским еще в 1955 году. Именно к этой повести обратилась спустя двадцать лет режиссер-постановщик Кира Муратова. Почему ею был выбран лермонтовский «Герой нашего времени», можно догадаться. Уход в прошлое в советские времена был лазейкой для многих режиссеров, не приспособленных к прямолинейному притворству. И, наверное, не случайно этот роман чудом уцелел в списке разрешенной к изучению литературы в СССР.

Есть такой таинственный и романтический образ — остров затонувших кораблей. Его вполне можно отнести и к кинематографу, в его исторических глубинах похоронено немало замыслов, которым так и не было суждено осуществиться.

В основе новой, шестой по счету книги Галины Лазаревой — история несоздания художественного фильма «Княжна Мери», который вполне мог бы стать кинематографическим шедевром. Мог бы. Но не стал.

Сегодня мало кто знает, что мэтр отечественного кино Кира Муратова не только взялась экранизировать повесть Михаила Лермонтова, но и написала литературный сценарий к фильму.

Название книги Галины Лазаревой «Княжна Мери». Творческий выкидыш» придумал художник кино Евгений Голубенко, непосредственно участвовавший в ее создании.

Итак, далекий 1975 год. В стране застой, бесплатные путевки в санатории, гарантированная зарплата, цензура. Свобода слова для интеллигенции — только на кухне. А тема, заявленная поэтом-гением в начале девятнадцатого века, по-прежнему актуальна. Может, оттого, что слишком многие современные темы были под запретом и надзором, легче и безопаснее было обращаться к истории. Но экранизация литературной классики в советские годы была, прежде всего, прерогативой московских кинорежиссеров с именем. Национальным киностудиям требовалось получить на это особое разрешение или рекомендовалось снимать свою, национальную классику. 

К тому времени на экраны уже вышли первые режиссерские работы Киры Муратовой: фильм «Короткие встречи», в котором она сыграла вместе с Владимиром Высоцким, и «Долгие проводы», принесшие ей сразу скандальную известность. Попав под пресс цензуры, заподозрившей в них намерения «противопоставить интеллигенцию и народ», картины сразу обрели, выражаясь нынешним языком, репутацию оппозиционных. Возникла настоящая идеологическая кампания, вышло постановление ЦК Компартии Украины «О кинофильме «Долгие проводы». В итоге фильм изъяли из проката и надолго положили на полку.

И то, что Муратовой, выпускнице ВГИК, ученице Сергея Герасимова, после событий, связанных с «Долгими проводами», разрешили снимать «Княжну Мери» (лента была поставлена в план, фильм запущен и начаты съемки) было большим везением. Помог и Герасимов, который вступился за нее, обращался к высокому начальству.

В книгу Галины Лазаревой вошел и литературный сценарий Киры Муратовой, и режиссерский, рисунки-раскадровки художника-постановщика Юрия Богатыренко, альбомы с эскизами костюмов Рустама Хамдамова. В то время непризнанный и гонимый режиссер, он был утвержден как художник по костюмам. Муратова не побоялась взять опального художника в фильм. Сделанные пастой и карандашом на ватманской бумаге оригинальные рисунки Рустама Хамдамова за неполные сорок лет сильно выцвели. На их восстановление у графического дизайнера Александра Балансы (он же автор обложки книги) ушло почти два года.

А сегодня Рустам Хамдамов обрел всемирную известность, его работы, которые сравнивают с творениями Бакста, хранятся в самых известных музеях мира, а эти воссозданные работы называют музейными. «Хамдамов научил меня любви к костюмам», — признается сегодня Кира Георгиевна.

Фотопробы, рисунки и эскизы — вот все, что осталось сегодня от несостоявшегося фильма.

Впрочем, не только. В книге Галины Лазаревой восстановлены и приведены протоколы заседаний, которые сами могли бы служить сценарием к фильму, настолько яркими и живыми были обсуждения на них. Ах, какие дискуссии там разгорались, какие дебаты устраивали члены сценарно-редакционной коллегии во время обсуждения будущего фильма. Каждый видел своего Печорина, свою княжну Мери, свою Веру, своего Грушницкого, и мнения расходились.

А Муратова настаивала на участии в картине актеров, которых худсовет не принимал. Она была против утилитарного подхода к фильму и не шла ни на какие компромиссы — ни в замене актеров, ни в переработке сценария или внесения в него изменений.

Интересно было узнать мнение Киры Георгиевны о том старом фильме моего детства. Картину Анненского Муратова назвала необычайно пошлым скучным фильмом: «К этому фильму у меня нет никаких претензий. Это текстовые иллюстрации с позами задумчивости. Внешняя, мертвенная вещь. То, что снял Исидор Анненский (фильм «Княжна Мери», 1955 год), не имеет никакого отношения к Лермонтову».

В книге Галины Лазаревой представлен весь процесс прохождения и утверждения сценария. А он был очень нелегок. Были критические замечания и поправки, назначались повторные пробы. И возможно, в конце концов, картина была бы снята и вышла на экраны. Но вмешался человек, с чьим мнением не могли не считаться ни на студии, ни в Госкино. Научным консультантом картины «Княжна Мери» был назначен Виктор Мануйлов, автор нескольких книг и первой энциклопедии, посвященных Лермонтову, считавшийся лучшим специалистом по творчеству писателя.

Вместо рецензии он прислал письмо-отказ, вернул сценарий, дав ему разгромную характеристику. Это стало началом конца.

Отзыв ленинградского критика Кира Муратова, выступая на художественном совете, назвала «плоским вульгаризаторством», «неумным педантизмом».

Но беспощаден был в своем выступлении директор Одесской киностудии Геннадий Збандут: «Первые пробы показали, что все сведено к психологии, за которой, кроме формализма, кроме полного ухода от жизни, ничего не стоит. Это та образность, о которой можно сказать, что она бессодержательна».

Кира Георгиевна всегда умела держать удар. В ответ на разного рода обвинения она расскажет о своем кредо, своем подходе к творческому процессу, поспорит со своими оппонентами. Все стенограммы сохранились и вошли в книгу, читая которую понимаешь, какой большой труд стоит за этим изданием, какое глубокое знание кинопроцесса, понимание природы кинематографа.

Закрыл картину новый заместитель председателя Госкино Украины по фамилии Сиволап. 20 августа 1975 года был издан приказ — остановить кинопроизводство фильма «Княжна Мери». В связи с прекращением работы над кинокартиной убыток составил 47,7 тысячи рублей.

Несостоявшийся проект, неснятый фильм — как незавершенное сооружение. И представить сейчас в ретроспективе фильмов Киры Муратовой «Княжну Мери» уже практически невозможно.

Еще трагичнее истории с «Княжной Мери» судьба двух других ее картин, снятых в советское время. Фильм «Познавая белый свет» не был допущен к прокату, и нигде, кроме киноклубов, увидеть его было невозможно. А второй — «Дети подземелья», переименованный зачем-то в «Среди серых камней», был остервенело порезан, как ни просила Муратова оставить картину в покое, не кастрировать ее детище, а просто положить на полку. Все тщетно… «Ничего антисоветского в фильмах Киры Муратовой не было. Правда, и советского тоже», — справедливо резюмирует Евгений Голубенко.

— У кого-то сложится впечатление, что в этом была чья-то злая воля. Да, фильмы резали, но это был неизбежный процесс, — говорит Галина Лазарева. — Кино в советские времена трудно рождалось. Но разве сейчас производственный процесс легок? Кира Муратова уже два года не может увидеть свой последний фильм, отказалась от продюсера. С ней не рассчитались, не заплатили за работу. Озвучание своего последнего фильма Муратова проводила за собственные деньги. Ее поздравляют первые лица Украины, России, но деньги на кино никто не спешит давать.

Вот и сравните, что лучше: триста копий, которые расходились по всему Союзу, или одна копия фильма на диске, которую никто не видит, разве что на каком-то фестивале.

Да, в советские времена деятели кино страдали от чрезмерной опеки сверху, стремились избавиться от навязываемого контроля. Ну вот теперь нас никто не контролирует. Происходит ручное управление культурой, жизнью. Что, стало легче?

«МЕСТО ВСТРЕЧИ ИЗМЕНИТЬ НЕЛЬЗЯ»

Совсем иначе сложилась судьба у другой картины Одесской киностудии — телевизионного многосерийного фильма «Место встречи изменить нельзя» по роману Аркадия и Георгия Вайнеров «Эра милосердия». Ей выпала счастливая карта.

История этого фильма тоже тянула на объемную книгу. Так и вышло. Благодаря стараниям Галины Лазаревой недавно она была издана под названием «Глеб Жеглов. Володя Шарапов».

Причина ее выхода другого рода — слишком много в литературных, журнальных и газетных публикациях скопилось неточностей, если не сказать — инсинуаций, с реальностью ничего общего не имеющих.

Фильм этот стал последней работой в кино Владимира Высоцкого. И последним подарком артиста, поэта, барда всем нам. Шарапов и Жеглов на долгие годы стали полюбившимися киногероями.

Но мало кто знает, что еще до выхода на экраны в 1979 году «Места встречи…» в Одессе был выпущен первый фильм по роману братьев Вайнеров под названием «Свидетельство о бедности», в котором впервые появляется герой по фамилии Шарапов. То, что Вайнеры предпочли сотрудничать именно с Одесской киностудией, объяснялось особым стилем работы студии и сценарно-редакционной коллегии, демократическими отношениями, царившими здесь.

Интересно, что в тематическом плане Центрального телевидения первоначальное название телевизионной экранизации романа Вайнеров «Эра милосердия» значилось, как «Во имя долга». Ведь фильм планировалось выпустить к юбилею советской милиции. В то время было очень «актуально мнение», что в Советском Союзе искореняется преступность, что еще немного — и с ней будет окончательно покончено. Недаром за основу телевизионного сериала был взят роман, в котором действие происходит в послевоенные годы, когда преступность «цвела пышным цветом».

Но режиссерский сценарий был заметно изменен и отличался от литературной основы, на первый план вышел «поединок» между Жегловым и Шараповым, и название телефильма было изменено. В процессе повествования, по замыслу режиссера, разногласия между героями сглаживаются, ведь они делают одно общее дело. Телефильм получил название «Место встречи изменить нельзя».

Любопытно, что вначале режиссером предлагалось назначить совсем не Говорухина, а… Алексея Баталова. Кандидатура Баталова была желанием заказчика — Центрального телевидения. Но Баталов в Одессе так и не появился. А поскольку существовал план запуска картин, который должен был неуклонно выполняться, то студии пришлось искать кандидатуру среди незанятых режиссеров. И спустя время постановщиком фильма решено было назначить молодого перспективного одесского кинорежиссера Вилена Новака. Роман Вилен Захарович прочел залпом и даже начал обсуждать с авторами совместный план действий. Но вмешался случай.

Станислав Говорухин в то время был занят кинопроцессом в Москве на киностудии имени Горького, но «Эру милосердия» прочел и ему роман сразу очень понравился, он загорелся идеей снять по книге Вайнеров фильм с Высоцким в главной роли, с которым его связывала давняя дружба, и обратился к нему с этим предложением. К тому времени Вайнеры уже подарили Владимиру Высоцкому свою новую книгу, которую он, кстати сказать, еще не успел прочитать.

Высоцкий и Говорухин вместе отправились к Вайнерам, состоялось обсуждение будущей картины. Вскоре они сообщили руководству Одесской киностудии «о состоявшемся альянсе» и просили утвердить их в этом составе. Узнав об этом, Вилен Новак оценил команду и отступил. Правда, вначале сгоряча предложил устроить конкурс режиссерских экспликаций. Говорухин согласился, но «бой» так и не состоялся. В качестве компенсации Станислав Говорухин предложил Новаку снимать фильм «Вторжение» по его сценарию.

Годы спустя, когда телефильм давно вышел на экраны, Вилен Новак признался: «Я сказал Славе: ты смазал финал. Он грубый, глупо снятый. Не очень логичный, хотя и логика здесь не нужна. С Левченко решено неправильно, его не надо было вообще убивать. А если убивать, то брать крупные планы. Шарапов упростился. Если бы я снимал, вся история в телефильме была бы душевнее, лиричнее, не такой трюковой… Но в принципе фильм получился. И он мне понравился».

Так или иначе, фильм пришелся по душе всей стране, и спустя десятилетия по-прежнему собирает огромные аудитории телезрителей. А по мнению милицейских специалистов, главное достоинство телевизионного фильма в том, что он достоверно воссоздает на экране обстановку тех лет.

Интересно, что первоначально роль Фокса досталась не Александру Белявскому, а Борису Химичеву, которого утвердил худсовет, и он даже начал сниматься. Но артиста неожиданно снял с роли режиссер, сочтя его типаж неподходящим. А Александра Белявского предложил ввести Высоцкий. Он поддержал его на съемках, сказав: «Перестань переживать. Просто играй человека, который очень себя уважает!».

Белявский вспоминал: уже спустя годы после выхода фильма, проходя мимо пивных ларьков, он слышал, как хмельные мужички кричали ему: «Фоксу — без очереди!».

У Армена Джигарханяна к фильму отношение осталось двойственным. На его взгляд, создатели ленты «переборщили» с внешностью его персонажа — главаря банды Горбатого. Масса грима, парик и прочие атрибуты казались ему излишними, а желание режиссеров менять внешность исполнителей — неправомерным. Дело ведь не во внешнем перевоплощении, а во внутреннем, считает актер. А так в «Месте встречи…» получилась, скорее, маска человека, которого он играет, а не образ.

Сергею Юрскому режиссер Говорухин сначала предложил другую роль — афериста Ручечника, которого впоследствии прекрасно сыграл Евгений Евстигнеев. А Юрскому больше по душе была роль неудачника Груздева, такое было настроение: как раз это был период разрыва с режиссером Георгием Товстоноговым, с Ленинградом, с Большим драматическим театром.

Съемки Сергея Юрского в Одессе проходили без участия… Станислава Говорухина. Тот, обсудив с актером все детали, как играть, уехал на неделю на кинофестиваль со своей предыдущей картиной, назначив вместо себя Владимира Высоцкого.

Юрский, отлично справившийся с ролью Груздева, вспоминал, как хорошо с Высоцким работалось: он был весел, собран, корректен, с ним можно было спорить, договариваться, предлагать. Люди Высоцкому очень доверяли — и актеры, и техники…

Конечно, исполнять обязанности режиссера вместо Говорухина во время его командировки было грубым нарушением установленных правил. Также нарушением было отсутствие актера в кадре при съемке ключевых эпизодов.

Станислав Говорухин рассказывал, что преследование Фокса — автомобильную погоню — снимали чуть ли не месяц. И Высоцкого ни разу за это время на съемочной площадке не было. Актеру создавали щадящий режим на время его путешествий, зарубежных поездок с концертами. Он умолял отпустить его. Аргумент был один: он не может тратить на съемки год, потому что жить ему осталось мало. Предчувствие скорой смерти уже не покидало Высоцкого.

Поэтому, когда сцены погони уже были сняты, и Высоцкий приехал, за два часа были досняты его крупные планы: Жеглов выбивает окно в машине, высовывается из него, стреляет, несколько реплик бросает водителю…

Коллеги вспоминали: Высоцкий приходил на площадку с вызубренным текстом, с уже выстроенной логикой каждого эпизода, с кучей своих придумок, то есть во всеоружии. Его огромные монологи снимались одним куском. Текст у него просто отскакивал от зубов. Он купался в своей роли. И если Конкин не знал текста, Высоцкий возмущался: «Как такое может быть?!».

Сам Владимир Конкин рассказывал, что начало съемок для него было кошмаром. В сцене, в которой Шарапов рассказывает Жеглову, что убийство совершил не Груздев, а Фокс, у Конкина был большой монолог, минут десять экранного времени. С утра на съемочной площадке его предупредили, что Высоцкому в этот день нужно улетать. Лучше бы он этого не знал. В середине монолога Шарапов-Конкин напрочь забывает текст. Он делает попытку за попыткой — безуспешно, наступил какой-то внутренний столбняк. Съемочная группа посматривает с упреком. Говорухин нервничает, говорит: ладно, тушите свет, потом когда-нибудь снимем. Тогда Конкин просит дать ему еще одну, последнюю, попытку. Мотор, камера. Получилось. Есть монолог. Но по технологии надо снять второй дубль. И тут восстали осветители, начали тушить свет, мол, смена закончилась. Все уговаривают их, умоляют. Но они непреклонны.

Все это время Высоцкий лежал на диванчике с закрытыми глазами, не обращая ни на кого внимания. И посреди всеобщего шума и стона он вдруг встал. Наступила тишина. Только слышен был скрип его сапог. Он вышел на середину павильона и… раздалась тирада. Как вспоминает Конкин, тогда он понял, что такое «тридцатитрехэтажный…», мастерски скомпонованный. Последнее слово было: убью.

Сразу закипела работа! Все встали по местам. Второй дубль был снят на одном дыхании. Но в фильм вошел первый.

Герой Владимира Конкина получился иным, чем ожидалось. По роману Вайнеров «Эра милосердия», Шарапов пришел работать в МУР из фронтовой разведки. Это был боевой офицер. А у Конкина он получился юным и неопытным, этакий мальчик, которому все впервой и все интересно. К тому же Высоцкий-Жеглов своей мужественностью несколько подавлял Конкина-Шарапова.

Владимир Конкин в роли Шарапова — выбор Станислава Говорухина, но, как потом признался режиссер, выбор его был достаточно ошибочным, он промахнулся. Одно время Говорухин видел вместо Конкина Николая Губенко, но против этой кандидатуры возражал Высоцкий, объясняя: «Мы мажем одной краской». Когда фильм уже стал всенародно любимым, режиссер пришел к выводу, что лучше всего Шарапова сыграл бы Леонид Филатов. Но было поздно…

Владимир Высоцкий отнесся к своему герою по-своему, и Жеглов у него вышел несколько человечнее, чем в книге. Владимир Семенович был против убийства Вари. Он не хотел играть в сцене убийства Левченко. Не хотел играть Жеглова-палача... В конце концов Владимир Высоцкий убедил братьев Вайнеров переделать эти сцены. Левченко в новой версии добегал до стены и мог бы убежать совсем, так что выстрел Жеглова становился оправданным. Такую сцену Владимир Семенович сыграть согласился…

Но если все актеры с удовольствием рассказывали о том, как проходили съемки «Места встречи…», то Высоцкий сразу раз и навсегда категорически отказался комментировать свое участие в картине, сказав лишь однажды: «По поводу картины «Место встречи изменить нельзя» я не буду давать интервью, и не потому, что мне нечего сказать, — не выманивайте, не выудите, я ушлый человек. Обещаю вам, что вы не прочтете ни одной строчки о моем отношении к Жеглову. Все видно по тому, как я его сыграл. Я свое сделал, а оценивать — дело не мое, а ваше и критиков. Этот фильм мы делали с друзьями, кланом. Я получил удовольствие от работы, не то чтобы удовольствие — я купался в некоторых моментах роли».

Следующая книга, которую готовит к изданию Галина Яковлевна Лазарева, будет посвящена Радомиру Василевскому, режиссеру-постановщику детского кино Одесской киностудии. Он начинал работать как оператор-постановщик фильма «Весна на Заречной улице». Вместе с Радием Погодиным, известным детским писателем, они сделали много фильмов: «Дубравка», «Шаг с крыши», «Включите северное сияние»…

Значит, будем ждать от Галины Лазаревой новых интереснейших историй об одесском кино.
4196

Комментировать: